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作者 | 骆轶航
《流浪地球》是一部中国科幻电影的名字。
“流浪”在当代人的叙事中，是一个浪漫和自由的场景。但《流浪地球》真的不是一个浪漫的科幻故事。它是一个充满苦难叙述的被放逐的故事，一个自我拯救与自我牺牲的故事，一个将人们的未来重新带回地表，而非远征新星球的充满现实主义色彩的科幻故事。
从这个视角看《流浪星球》，就能明白它与《火星救援》和《星际穿越》等充满征服和探索欲的科幻故事的不同；也能明白这一部放置于人类“联合政府”权力结构下，细节上处处体现“国际协作”元素的电影，“最中国”的文化内核是什么；相应地，就更能理解它的悲壮。
《流浪地球》是一个悲壮的故事
放逐：“出太阳记”
2057年，当太阳迅速白矮星化，整个太阳系的所有行星和它们的卫星都将被吞噬的时候，人类该如何自处？
《星际穿越》告诉我们：当人类在地球上的生存环境受到威胁的时候，我们应该穿越虫洞，寻找太阳系之外的其它宜居行星进行大规模人类殖民，同时最好最坏的“B计划”打算——带人类的胚胎殖民到宜居的太阳系外行星，让人类的文明延续，地球和地球上现存的人类文明将被湮灭。
当然，布兰德教授告诉我们，“殖民下一个地球”的真实计划是不存在的，一切都是为了B计划。这种“拯救地球人类”宏大计划的虚伪性，也在《流浪地球》当中得到了呈现：当地球在逃逸太阳系的途中被木星强大的引力波吸附，地球表面上的行星发动机被悉数破坏的时候，联合政府果断地放弃了拯救人类的“流浪地球”计划，转向了Plan B的“火种计划”，空间站将人类的30万颗受精卵和人类基因与文明的数据库带到新的行星上，延续人类的文明，成为地球上被湮没的人类和文明的“太空镜像”。
当然，这个计划被“不能保持理智的人类”扭转了方向，地球继续奔往太空中的下一个星系。这是《流浪地球》与《星际穿越》在情节上最大的不同。然而更大的不同，在人类自救的解决方案上。《星际穿越》保留了人类殖民其它行星的想象，而《流浪地球》则选择了“带着地球流浪”的方案。某种程度上，它确实非常像一种基于“人类命运共同体”解的“中国方案”。
这种选择背后，是对“放逐”的迥异认知。
放逐是人类历史的母题之一。从智人从非洲大陆出走，迈向地中海、欧亚大陆、美洲大陆和大洋洲的那个时候起，人类就开始了自我放逐的历程。自我放逐是生存的本能——为了这个本能，20万年前的人类第一次出走非洲大陆，远渡重洋跨过山脉，去往未知的土地、山川和海洋，难度一点不亚于未来的人类远征其它行星和星系。
此后，人类自我放逐的传说有很多——摩西带着被奴役的希伯来人出走埃及，历经40多年，奔向“应许之地”迦南，建立新文明的“出埃及记”，是对当代人类影响最大的“放逐”故事。近50年来人类围绕“探索太空”构建的科幻世界所折射的，正是这样一种“放逐”的执念：我们曾经被放逐出一片肥沃的土地、一条桀骜的河流、一座冷峻的山脉和一片莫测的海洋，总有一天，面对变化的生存环境和太阳系，我们要再一次出走，再度被放逐出一个性情越来越古怪的星球，完成一次“出地球记”。
《星际穿越》是一个有着“出地球记”色彩的科幻故事，但《流浪地球》不是
但《流浪地球》想象和构造的，不是“出地球记”的故事，而是“出太阳记”的故事。带着地球一起出走吞噬一切的太阳和太阳系，进行一次长达2500年的流浪。
它的背后，确实体现了一种东方人看待世界乃至宇宙的不同方式，也能在中国式的“放逐”故事中找到诸多印记。
“客家”是中国人的自我放逐中，形成的最鲜明的社会和文化符号之一：成年男性、妇女、老人和儿童以其固有的“家”的结构，在数千年的一次次战乱与屠杀中逃离中原，跨过黄河和长江，一路经历着瘟疫和追杀，到了江南、岭南和四川盆地，又面临着当地土著居民的迎击，成为流民，但这些流民最终成了“客家人”，将客乡变为故乡，以残破而完整的家族结构，继续绵延香火，修缮家谱和宗庙，维系着与逃离的故乡的情感和文化连接，在新的故乡延续了旧的秩序。
《流浪地球》其实讲述的就是这样一个“客家人”的故事。它不同于摩西带着希伯来人出走他乡建构了新的典章、诫令和律法，也不同于美国科幻小说和电影里进行星际远征的孤独而自由的先行者；它是一个将（残存的）35亿地球人整体置于“客家人”身份下的星系远征，它试图最大限度地保留“地球文明”和地球上的生活方式作为一个整体的存在，哪怕它已经千疮百孔。不褒不贬而论，一个近5000年的文化结构，一个250年的文化结构，在“20万年的智人文明”的整体性面前做出的选择，真的可能是不同的。
在“地球人成为客家人”的逻辑背后，还隐藏着另一层典型的中国文化权力结构。流浪的地球去往何方？去往一个新的星系，寻找下一个像太阳一样的恒星，成为它的行星，围着它转——这是一个更深层的中国式命题，它将人类秩序的脆弱性和依附性赤裸裸地暴露出来。地球不是恒星，它只能依附恒星。当一个家族和宗庙赖以生存的秩序被破坏了，人们能做的，就是找到能容纳这个秩序存在的新的家园，也就是《诗经 魏风 硕鼠》里吟唱的“逝将去汝，施彼乐土”，寻找到新秩序的存在，让自己的家族和宗庙服膺于这个新的秩序。孔子说“道不行，乘桴浮于海”，他的“道”就是他心目中的宗庙，他乘桴漂流的“流浪”，也是在寻找新的能接纳它的秩序——这是一个2500年前的关于放逐和流浪的悲壮故事。
苦难：牺牲的叙事
《流浪星球》带给我的第一感觉，就是“放逐”背后的悲壮感。“悲壮感”是一种非常古典主义的叙事。在当代科幻小说和电影当中，它通常被未来主义和英雄主义的新奇感和壮阔感替代了。
当“十七年后”的字幕闪过，我们马上进入了一个2070年代的“地下城”里的避难生活的场景，它提示我们：苦难开始了。
这个地下城的世界里，没有天然的阳光，永夜是人生的基调。每个人都在看似忙碌和快乐地生活着，但每个人都是惶恐和不快乐的——17年前的那次以“随机抽签”作为选择方式的人类大规模地下迁徙，让每个人都失去了他们的父亲或母亲，祖父或祖母，儿子或女儿，妻子或丈夫，每个人都在经历着残破的记忆和生活。一句“居委会发饺子”的画外音，似乎暗示着平均主义和战时状态已经降临为常态。热闹忙乱的北京地下城街道，喧闹嘈杂的酒吧和迪厅，还有刘启带着韩朵朵去找的换装备的“带头大哥”，都折射了一抹难以名状的“末世狂欢”色彩。拯救人类的“希望”，存在于地面上和宇宙空间站里，但不在这些人，特别是那些曾经生活在地面上，亲身经历过被选择和生活从完整到残破的人们的心里。
《流浪地球》里的“地下城”，是一个长达2500年的人类苦难故事的开始
非常体现“苦难”悲剧色彩的一幕，是在韩朵朵的初中课堂上：年轻漂亮的语文老师带着大家朗诵朱自清的《春》，“盼望着，盼望着，春天近了”。可是这里的男孩和女孩们，从来就没见过春天的样子。因此当老师问到韩朵朵对春天的想象时，她说她没什么想法，只想到地面上去看看。老师一脸忧心地提醒她：“地面的世界真的很危险”。这时候，刘启发动装置破坏了课堂，要带走韩朵朵。而当灯光突然熄灭的时候，教室里的所有人顿时乱作一团，哭喊连片。可见万劫不复的恐惧感时刻笼罩着这些少年，而这样的场景，他们幼小的人生里可能已经经历了太多次。
如果不试图理解这种人生的苦难，仅从又土又丑的校服、“居委会发饺子”的画外音、脏乱破旧的街道、性情乖张的地下城居民，以及为什么“那会儿还没有无人驾驶”的角度吐槽这部电影对未来的情节设定的话，是有点“何不食肉糜”的。
苦难的营造，在好莱坞的大型科幻电影和动作电影中一直是缺位的，即便有，也是那种短暂的突如其来的苦难，比如《变形金刚》系列里被突然被霸天虎和威震天们摧毁的胡佛大坝和芝加哥城，然后一切又旋即归于（暂时的）太平。而在《流浪地球》的地下城里，一开始便呈现了长达17年的苦难，这是一种漫长而绝望，被沉闷而喧哗的狂欢感、茫然无措的小人物的乖戾感，和有点出戏的小品化表演消解了的苦难。而习惯了在苦难中生活的未来的人们的样子，是难以符合现在的人对好莱坞式的经典科幻电影中，被程式化描摹的人们精神风貌的想象的。它挑战了人们对未来不可逆的“进步主义”的认知。
人们在地下城的生活呈现了一种“回到过去”的苦难。而对地面世界存在着依稀记忆的刘启，带着从未见过地面世界的韩朵朵，还有闻讯赶来的在地面上生活了大半辈子的“姥爷”、出生于1999年的韩子昂所“重回”的地面，则呈现了一种地面上的与“过去的世界”形成强烈反差的苦难。当冰封的北京和上海呈现在我们面前的时候，每个人都会惊叹于特效的完美，但是情感稍微丰富一点的人也很容易产生一种内在的悲壮感：当北京、上海和杭州不再是现代化的国际大都市，而变成了被冰雪覆盖的地上庞贝古城，变成了一个个行星发动机所在、与宇宙和太阳作战的冰冷战场的时候，当“姥爷”韩子昂看着被冰雪掩藏的残破的东方明珠塔，说了一句“我们的世界怎么变成这个样子了”的时候，你能感受到的是：地面上的苦难可能更深重。
不理解漫长而令人绝望的苦难感，就不能理解《流浪地球》从头到尾的叙事主线：牺牲。
从电影的一开始，人们就在牺牲。当决定谁有资格进入地下城的时候，刘启的妈妈、宇宙空间站中校刘培强的太太、“姥爷”韩子昂的爱女，就因为癌症晚期被牺牲了，它造成了刘启与父亲之间难以弥合，直到父亲在太空之中化为灰烬那一刻才最终消弭的情感裂痕。与她同时牺牲的，还有“拯救35亿地球人”这句悲凉的台词背后透露的，已经被牺牲掉的另外35亿地球人。在地球被木星的引力吸走大气层，空间站决定“推开木星”，刘启、韩朵朵和韩子昂被救援队“征召”，开赴上海和杭州拯救“地下城”的途中，“姥爷”韩子昂牺牲了。当他们从上海赶往杭州的路上，整个杭州地下城的居民随着地下城的被摧毁牺牲了，其中就有救援队上尉王磊的老婆和孩子。当他们继续开往印度尼西亚苏拉威西地下城救援的途中，上尉王磊为了救同行的韩朵朵被砸在水泥板下面牺牲了，死前给团队下达了“活下去”的命令。在协助点燃火石推走木星的过程中，队伍中情绪最不稳定的老何牺牲了。在宇宙空间站，当发现机器人Moss忠实地执行联邦政府的指令，切断了一切救援地球的资源之后，刘培强和他的俄罗斯buddy“伏特加”决定独立完成救援任务，头盔破裂的“伏特加”利用反冲力将刘培强甩回了控制室，自己带着“回贝加尔湖钓鲑鱼”的回忆在太空中牺牲了。在冲击木星的最后关头，地面上的火石推力只差最后5000米无法将木星推走的时候，刘培强决定用空间站的燃料助推木星，自己化成了宇宙中的尘埃……在任何一部当代好莱坞科幻电影中，你都从来没见过这么大规模的惨烈牺牲和死亡。
《流浪地球》里，被冰封摧毁的上海
它招致了“渲染集体主义”和“漠视生命个体”的批评，这也是一种很“现代性”的批评。毕竟自1960年代的进步主义运动以来，权利的平等和个人的自由已经成了这个世界上大多数地方的人们追求的最高价值，当代的好莱坞电影工业更是推崇这种价值。这当然是一种非常好的价值，毕竟现代战争都已经将“精准打击”和避免大规模甚至消灭平民伤亡作为了目标。但毕竟无论是我们的现实世界，还是好莱坞电影工业，都还没有解释这样的一个场景：当人类的冲突不再是自身的种族、文明、国家和宗教的冲突，当外部世界导致人类整体命运受到威胁的时候，有没有一种能够避免人类的生存环境和文明不发生任何倒退，能够最大限度避免苦难，能够保障每一个人生存权和发展权的解决方案。至少，哪怕是在好莱坞的电影工业里，我们也尚未看到有一部科幻电影，能拍出将70亿地球人成功地移民到系外行星，“一个都不能少”，并且延续且发展了人类文明电影的场景。
《流浪地球》的世界既是未来世界，也是古典世界。它的时空在未来，而人们的生存状态和生存方式，则在某种程度上回到了与苦难并生的古典世界。而惨烈的牺牲和死亡，是古典主义文艺作品中无法回避的元素。摩西的《出埃及记》充满了杀戮和死亡；克里斯汀 道杰雷导演的《圣女贞德》里充满着“不公正”的死亡；历史剧《都铎王朝》里充满着战争、囚禁、宫廷政变和热死病带来的恐慌和死亡。古典主义描摹的死亡和牺牲，并非意味着漠视生命个体，它反而让我们这些当代的人，更深刻地思考个体自由的价值获得个体自由的方式。
1960年代之后的美国作家、编剧和导演，对欧洲海盗开启的第一个全球化时代所在的中世纪，很多西方知识分子的孓遗是如何在修道院的羊皮纸堆和文盲的包围中度过余生，是缺乏同理心的，但出生在1963年的中国河南的科幻作家刘慈欣，对饥馑、动乱和苦难的记忆，为他具有古典主义悲剧色彩的科幻小说创作和改变的电影，奠定了这样一种基调，一种科幻小说通常难以具备的悲壮和苦难的基调。
刘慈欣非常欣赏电影《2001太空漫游》，这是一部好莱坞在1968年制作的科幻电影，而那个时候的科幻电影，是保留了某些古典主义的悲壮色彩的。在《2001太空漫游里》，奔往木星（居然也是木星）调查黑石板讯号终点的大卫 鲍曼和法兰克 普尔，决定摆脱人工智能机器人HAL（非常像《流浪地球》里的Moss）的控制，试图关闭它的主机，但被HAL发现并先发制人，杀害了三名休眠的宇航员，制造了宇航船故障并导致法兰克 普尔缺氧死亡。幸存者鲍曼战胜了HAL，抵达了木星，然而被传送到了异度世界，极速地衰老，在死亡之前它看到了巨大的第四块黑石板，而它也漂浮在宇宙中凝望着无穷的星星。这同样是一个充满了死亡、牺牲和无力感的悲壮科幻故事，也是好莱坞当代科幻电影工业诞生前的另一种古典主义形态。
《2001太空漫游》，是一部与《流浪地球》基调类似的悲壮的科技故事
回到《流浪地球》。它真的漠视个体生命的意义么？上尉王伟为什么会为了在拯救任务中发挥不了多少作用的中二少女韩朵朵而死？它真的只宣扬了“集体主义”么？没有咋咋呼呼的中二青年极客李一一（电影里我最喜欢的角色），空间站怎么和地面救援队一起冲走强大的木星？只是，它们都被苦难和牺牲遮蔽了罢了。
地表想象：何处是家
在《流浪地球》中，存在着一个隐性的世界权力结构：宇宙——地表——地下城。
宇宙中有空间站，执行着“流浪地球”的最高任务。它的宇航员们在长达10多年的宇宙救援任务时间里，大部分时间在休眠，少部分时间执行任务，遥控地球表面上行星发动机和地面救援部队；10多年之后被轮换，期待着与地下城的亲人团聚；也期待着未来的某一天在重回温暖的地表世界，和昔日太空的战友们钓贝加尔湖鲑鱼和吃重庆火锅。电影中一直以画外音出现的“联合政府”不知道是base在地球上还是宇宙中，但从权力分配的角度，它毫无疑问是宇宙空间站的一部分。
冰封的地球表面，除了数十个行星发动机的操作者和救援部队，已经人迹罕至。这些仍被获准在地面上执行任务的人，包括救援部队、联合政府官员和警察，是“流浪地球”任务的中坚执行者。他们生活在最险恶的环境里，执行着最艰苦的救援任务，也负责《流浪地球法》在地下城的实施——比如拘禁从地下城潜出地表的“不安分”的居民，甚至临时征召他们参与紧急救援行动。
喧哗的地下城，这是35亿“幸存的地球人”生活的地方。他们在以“战时状态”的方式生活着，商品经济被压抑到了极致，尽管看上去人们仍然在工作、学习和娱乐，但那是一种沉闷而绝望的热闹和喧哗，每个人的内心都充满伤痕，每个人对未来都充满恐惧。“希望”是口号，“绝望”隐藏在心里。他们是被拯救者，但一旦联合政府认为“流浪地球”计划失败，取而代之的“火种计划”立即牺牲的也是他们，他们的命运不由自己掌握，当然地面的救援部队也无从掌握。联合政府和宇宙空间站将成为传递人类文明火种到新星球的普罗米修斯。
这是一种古典结构的权力关系。当然它的终极使命是：让地球成功地脱离毁灭中的太阳系，在星系和星系之间漫游，地表将进入更漫长寒冷的永夜；地面上的救援部队的和空间站将再用上百代人、长达2500年的时间，将地球带入新的恒星秩序，获得新生，让地下城的人们重新回到充满温暖和光亮（已经不能叫“阳光”了）的地球表面，开始新的生活。宇宙空间站的权力顶层也将重新回到地球上。
就像保留地球这个人类文明最大的“宗庙”一样，这场“流浪地球”计划的终点，指向了当地球停止流浪之时，人类的文明——无论是地下城里残存的社会和自然文明，还是宇宙空间站当中新创造的技术文明，都重新回归于地表的愿景上。
一切的终点仍然是地表，地表是人们最后的家。
看上去，这是一个非常不科幻的科幻故事，也是这部电影最终极的“乡土”寄托。地球是最适宜人类生存的家园，是这部电影默认的最大公约数，也是从电影一开头就交代的，经过全人类达成共识的最大公约数。
也许它扼杀了人类对于宇宙文明的某些殖民想象，但它确实制造了更强烈的人文温情，对什么人类是生命、什么是家园和什么是共同记忆的温情。
整部电影中，最能打动我的一个角色，是比我年轻18岁的，出生于1999年，剧中一开始就已经58岁，在75岁的时候牺牲在上海地下城救援任务里的“姥爷”韩子昂。
1999年出生的“姥爷”韩子昂，是在《流浪地球》里对地表上的土地、楼宇、河流、星空和海洋，有着最深切记忆和情感连接的人。
原因很简单：韩子昂是在《流浪地球》里对地表上的土地、楼宇、河流、星空和海洋，有着最深切记忆和情感连接的人。他对这个世界曾经是什么样子，以及“流浪地球”将要把35亿地下城里生活的地球人，带回到一种什么样的生活里，有着最深切的体认。至少在韩子昂的心里，那是一种更美好的生活。
因此当在上海冰川峡谷一般险峻的楼宇里，固定器脱落，韩子昂滑下深渊，防护服的供暖供氧已不足以支撑他生存，他脱下头盔，从容赴死的那一幕，我的心情是非常沉重的：韩子昂的死，意味着在人类将地球带走流浪，用2500年的时间将人类重新从地下带回地表的征途最开始的不到20年，地表世界和地下世界之间最深沉的情感和记忆连接，就这样被切断了。
韩子昂是老一辈的“地表人”，刘培强是年轻一代的“地表人”，刘启是对地表有着依稀记忆的最后一代“地表人”，韩朵朵尽管出生在地表，被营救出来，但她对地表已经没有记忆了，准确地说，她是第一代标准意义的“地下人”。
当地球找到了新的恒星，地表与地下，抑或宇宙，谁真的是人类的家呢？
那么，当“流浪地球”计划进行到第30年、第50年的时候，当刘培强甚至刘启同代的空间站宇航员和地面救援部队都退休了、去世了。新一代完全出生在地下的宇航员和救援部队走上了救援岗位，面对浩渺的宇宙，面对更冰封、更冷峻的地表文明遗迹，他们还会觉得“流浪地球”是一项伟大的计划么？当人们对地下生活的一切都已经习以为常，认为人类的生活本就如此，本该如此的时候，“流浪地球”计划对这些天然生长在地下的人们来说，又意味着什么呢？当1000年过去，地表世界对地下的人类来说，已经彻底成为庞贝古城的时候，有谁还会认为这里是家呢？当2500年之后地球真的进入了新的恒星轨道，“到地表看看”对那个时候的人类来说，是一种生存的本能，还是一种新的探险欲望呢？
这不是《流浪地球》能告诉我们的，这也是这部电影的最悲壮之处。2500年的征途中，会有多少代“十五从军征，八十始得归”的救援部队和宇航员，但到了终点，地表和地下，甚或是宇宙，哪里才是我们真正的家呢？
骆轶航
二零一九年二月十日
于太阳系 地球
北京 安贞里
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